Platería colonial

La platería es uno de los temas histórico artísticos más interesantes del arte peruano, lamentablemente poco apreciado. Su inclusión dentro de la categoría impropia de “arte menor”, junto a su poca divulgación y generalmente restringido al ámbito productivo de la Colonia, no ha permitido reconocer su innegable importancia artística y estética en el arte colonial.

Algunos autores, sin embargo, han estudiado con notable perspicacia, algunas de sus significaciones culturales desde la perspectiva de la Historia del Arte. Francisco Stastny ha manifestado que la platería tuvo un valor simbólico en la colonia de múltiples significados: económicos, sociales, religiosos y estéticos. Estos aspectos múltiples son comprensibles debidos a los factores humanos autóctonos e hispanos involucrados.

Los orfebres, muchos de ellos indígenas, tuvieron una predisposición a la elaboración de estos productos. Las técnicas de larga data en el antiguo Perú, permitieron la canalización de novedosas destrezas proporcionados por los hispanos. Además, objejos de orfebrería indígenas pervivieron en la Colonia, como los tupus, que a pesar de sus cambios formales siguieron manteniendo sus funciones ancestrales (Fig. 1). Por otro lado, siguiendo modelos y expresando su espíritu consiguieron originales obras, algunas de ellas “joyas artísticas” en el arte de la platería, que traspasando la esfera colonial ha llegado hasta nuestros días.

Fig. 1

Lo económico

Las minas de plata de Potosí fue el lugar de donde provino la gran cantidad de este mineral. Su importancia económica para la corona fue gravitante, lo mismo que para el Virreinato del Perú. No fue la única, pero sí la más famosa.

El ejemplo de Potosí es muy significativo. Tras el descubrimiento y explotación del cerro, la villa primero, y luego, ciudad, creció vertiginosamente. El lujo que se cuenta en ella es legendario, una de sus expresiones literarias más convincentes de este boato fue lo escrito por Miguel de Cervantes Saavedra: “vale un Potosí”, es decir, una fortuna. En la fig. 2, se muestra una representación de Guamán Poma de Ayala, donde se aprecia la plaza, las iglesias y el famoso cerro de Potosí, rematado por la presencia del Inca. Una simbólica representación hispana de la supuesta "riqueza" incaica.

Fig. 2

Otros centros importantes de producción minera fueron Pasco, Huarochirí, Hualgayoc, Huallanca y Castrovirreyna, que permitieron una producción abundante y constante. Esta producción obligó a una serie de disposiciones financieras. Desde España se impuso El quinto real (el 20% de impuesto sobre la plata extraída) que fue la causa del enfrentamiento de grupos de poder por defender sus intereses. Estos grupos eran los orfebres, los mercaderes y la administración virreinal “Todos ellos, en diferente medida, protestaban, justificaban y permitían la evasión de los impuestos”. La plata era, sin lugar a dudas, la base de la economía y el comercio virreinal. A partir de esta situación comenzó un juego de intereses económicos que giraban en torno al quinto del rey (impuesto), la ley del metal (calidad y marca de la ley) y el punzón del artífice (firma). Sin embargo, desde una perspectiva económica “la plata como material es solo riqueza” y “con la transformación del orfebre se convertía en objetos valorados simbólicamente que se insertaban en el espacio social del virreinato” (Stastny).

Lo social

Los plateros estaban reunidos en el gremio de los orfebres y tuvieron en la época colonial asociaciones con los arquitectos, escultores y pintores, es decir, un cierto status e importancia en la escala social del virreinato (Stastny).

El gremio de orfebres se relaciona con la actividad profesional. Un sistema social desarrollado en la época Medieval. Buscaban sobre todo protegerse de las injerencias de la metrópoli o gobierno central y del cabildo o gobierno comunal. El funcionario nombrado para cumplir tales requisitos fue el Ensayador mayor. Fue tal la corrupción del cabildo y el poder de los orfebres que rara vez se cumplieron tales exigencias. Los gremios, en cambio, fijaron sus normas en la aplicación del oficio y en la formación de profesionales como se advierte en las ordenanzas del cabildo. Existían dos alcaldes y dos veedores llamados también aprobadores que regulaban la corrección del oficio. Se pasaba de aprendices a maestros por el jurado. Las autoridades, posteriormente aumentaron a siete: un mayordomo y cuatro diputados (Stastny).

Estas relaciones sociales internas y externas dentro de las asociaciones civiles y estatales para el control de la plata, dieron un marco de inestimable valor, para la interpretación de los objetos artísticos, no sólo en su valor material sino también en su valor social. Una sociedad que se regía, también, por patrones religiosos arraigados y bien establecidos.

 

Lo religioso

La evangelización fue una exigencia de la corona, como parte del pensamiento teológico que creía que una vez concluida la evangelización del nuevo mundo se produciría el juicio final. Una vez que la plata comenzó a llegar al viejo mundo en grandes cantidades se creyó que era una recompensa divina por tal expansión cristiana. “Plata por religiosidad, santidad convertida en metal, un premio a España por su expansión misionera. Un trueque divino” (Stastny).

Ejemplos de objetos religiosos hechos en plata los tenemos en las cruces procesionales (Fig. 3) y las custodias (Fig. 4).

Fig. 3 .

fig. 4

Las cofradías, que jugaron un papel importante en la producción artística en el Perú colonial, no estuvieron ajenas a los orfebres. Estos tuvieron en Lima, la cofradía de San Eloy (patrón de los plateros, batihojas, doradores, cerrajeros y herreros), mientras en el Cusco, tuvieron como patrón a San Blas (Stastny).

Las cofradias mandaban a elaborar para sus capillas retablos e imagenes, algunas de ellas, en sus momentos de gran explendor fueron elaboradas en plata. En la fig. 5 tenemos un ejemplo de un frontal y gradillas de un altar, que como puede reconocerse constrastaban con el fondo dorado. Plata y Dorado, símbolos religiosos de poder cristiano, pero también símbolos de una complementariadad divina ancestral de la luna y el sol, en el Antiguo Perú.

Fig. 5

 

Lo artístico y estético

Se ha considerado una posible influencia virreinal en el arte español sobre todo en su ornamentación. Existen ejemplos en España de colecciones de plata, que tienen una diferencia notable con las tradiciones peninsulares (Heredia).

El arte americano indiano posee abundancia de follajes indígenas, amplias flores abiertas americanas, combinación de esmaltes tricolores, tallos ondulantes, arabescos ligeramente tallados en la superficie metálica (Stastny). Una serie de ornamentos que dan una mayor ostentación a la pieza, una delicadeza de lineas y un textura de superficie más recargada.

Estos aspectos suponen una predisposición casi unitaria del arte colonial, que no sólo se restringe a la pintura, escultura y arquitectura, sino que, involucrando diferentes aspectos formales de decoración, composición y organización nos llevan a comprender una unidad estilística que solemos denominar barroco. Al margen de una diferencia formal con la producción hispana, hay que reconocer, algunas obras de la colonia que lograron por su técnica, su foma y su estética una calidad plástica notable. Un ejemplo de ello lo tenemos en la custodia que se conserva en el convento de la Merced en el Cusco (fig 6).

Fig. 6

Algunas otras obras realizadas en plata son este Zahuamdor que representa a un León coronado, símbolo de la corona española (Fig. 7). Vamos a encontrar también Mistureros, Braseros, blandones, mazas, escribanías, pebeteros, crisoles, etc.

Fig. 7

Sin lugar a dudas la plata jugó un papel preponderante en la vida colonial y que como advertimos involucró diferentes esferas. Un mayor estudio responderá algunas otras interrogantes sobre la importancia de este material y su utilización y transformación artística.

Hugo J. Robles Cosco

Historiador del Arte

Bibliografía complementaria

STASTNY, Francisco
Platería colonial, un trueque divino. Lima, Patronato de la plata, Plata y plateros del Perú,

HEREDIA MORENO, Carmen
Problemática de la orfebrería peruana en España. Ensayo de una Tipología.

La escuela cusqueña

La pintura de los siglos XVII y XVIII en el Cusco, adquieren la categoría de Escuela, por las múltiples características formales e iconográficas, por su amplia difusión territorial, y, por una continuidad en materia técnica y estética de los talleres cusqueños, tanto de personalidades identificados como de autores anónimos. En ella, se desarrollaron los más reelevantes resultados de la convergencia de tradiciones occidentales y locales indígenas. Los estudios en esta materia por connotados investigadores peruanos y extranjeros, han dado luz a aspectos muy reveladores de esta importantísima parcela del arte peruano colonial.

Antecedentes

La pintura cusqueña de los siglos XVII y XVIII tiene antecedentes en las obras de Bernardo Bitti, cuyo sello pictórico se mantendrá tanto en pintores de renombre como en los anónimos. El manierismo del pintor jesuita queda expresado en una obra de la Catedral del Cusco, "La virgen del pajarito". Otro pintor, discípulo del manierismo de Angelino Medoro, es Luis de Riaño. Éste, al igual que su maestro ofrecen los primeros rasgos naturalistas que llevaran más adelante al estilo propio de la escuela cusqueña, el barroco.

 

Pintura cusqueña del siglo XVII

El terremoto de 1650 motivó en el Cusco una serie de reconstrucciones que abrieron las puertas al barroco. El personaje que participó activamente en estos cambios que se operaron y que a la postre iniciaría el surgimiento de la escuela cusqueña fue el obispo Manuel de Mollinedo y Angulo. Su mecenazgo artístico y cutural ha sido llamado también como la “era Mollinedo”, relacionado con el esplendor artístico en los Andes (Wuffarden, 2004)

El comienzo de la escuela cusqueña tiene a dos personalidades indígenas. Diego Quispe Tito y Basilio de Santa Cruz Pumacallao. Diego Quispe Tito (1611-1681) se inicia como pintor antes del terremoto de 1650. Una de sus primeras obras es la "Visión de la Cruz" (1631) (Fig. 1). Una composición en que lo celestial y lo terrenal se incorporan a una misma realidad, sin que esto implique el racionalismo propio de la perspectiva espacial unitaria de origen occidental. Posee, además, cuatro grandes series: "La infancia y pasión de Cristo", "La vida de San Juan Bautista", "El Martirio de San Sebastián" y "Los Doctores de la Iglesia". Una de sus pinturas más significativas es el "Retorno de Egipto" (1680) en el Museo Nacional de Historia del Cusco (Fig. 2), basado en un grabado con la composición de Pedro Pablo Rubens (Fig. 3). La reinterpretación del mismo tema que realiza nuestro autor, con una atmósfera idílica y la incorporación de un espíritu de cotidianidad, implican el fervoroso ambiente popular y religioso de la sociedad cusqueña. Finalmente, tenemos como ejemplo final de este autor, El signo Acuario, con la escena de la "Huida a Egipto" en la "Serie del Zodiaco" para la catedral cusqueña, más intelectual y refinada propia de las clases cultas y eclesiásticas (Fig. 4).

Fig. 1

Fig. 2

Fig. 3

Fig. 4

La otra personalidad artística es Basilio de Santa Cruz Pumacallao. Tiene varias obras, entre ellas una serie sobre la "Vida de San Francisco Asís". Posee obras en la Catedral de claro espíritu barroco y siguiendo las ideas contrarreformistas (Wuffarden, 2004) con "La imposición de la casulla a san Idelfonso" y "El éxtasis de San Felipe Nieri". Otras obras son "La Virgen de Belén" y "La Virgen de la Almudena". "La Virgen de Belén" (Fig. 5), es una composición de diferentes pasajes de la trayectoria de la imagen desde su llegada al virreinato hasta su arribo al Cusco. La virgen posee una composición triangular, que es el eje de una división tripartita, a su lado, como orante y donante, el Obispo Molliendo. Nuevamente somos testigos, de una exaltación popular, una ambientación idílica, aunque, en este caso los referentes son más concretos, indicativo de una toma de conciencia de la población cusqueña y sus dirigentes, del surgimiento de un fenómeno cultural y artístico novedoso y original.

Fig. 5

El conflicto gremial de 1688, entre los españoles frente a los indígenas por el derecho de cargar el arco efímero, constituyó el inicio más creativo de la escuela cusqueña. La importancia de los artistas nativos será cada vez mayor. Tenemos ejemplos como Antonio Sinchi Roca, con la serie de evangelistas y profetas sobre los pilares de la Catedral (Wuffarden, 2004). Otro maestro indígena, de estas tendencias cada vez más autóctonas, fue Francisco Chihuantito con una obra firmada: "La Virgen de Monserrat" (Fig. 6).

Fig. 6

Uno de los fenómenos más interesantes en el ambiente cusqueño es el denominado Renacimiento Inca (Stastny, 1982), consecuencia, entre otros factores, de la lectura de la obra "Los comentarios reales de los Incas" de Garcilazo de la Vega y un espíritu nacionalista de reincorporación de elementos incaicos (Rowe). Otros, prefieren ver en esto, las consecuencias de una casta indígena colonial por el retorno a sus antiguos privilegios sociales ( O'Phelan, 2005). En cualquier caso, estamos ante un mecanismo ideológico de gran importancia artística a fines del siglo XVII y para casi todo el siglo XVIII. Una de las obras más significativas en este contexto es "La serie del Corpus Christi", obra probablemente de uno de los seguidores de Basilio Santa Cruz que fue realizada para la parroquia de Santa Ana cerca de 1680 (Fig. 7). "Es una imagen ideal de la sociedad de su tiempo, un ambicioso programa iconográfico que abarca retratos corporativos, panorámicas urbanas, alegorías religiosas y argumentaciones políticas" (Wuffarden, 2004). Puede ser interpretado como la sociedad cusqueña plenamente incorporada a la cristiandad y como triunfo del proyecto religioso de la corona española (Dean) o como la resistencia cultural de los indígenas descendientes del Incanato (Stastny).

Fig. 7

El aporte iconográfico de los jesuitas nos ha llegado con los cuadros del "Matrimonio de Martin García de Loyola con la ñusta Beatriz" (Fig. 8). Las relaciones entre la orden religiosa y los curacas incas coloniales quedan manifestadas en esta pintura. "La violenta historia de la conquista se ve transformaba en una ceremonia nupcial entre vencedores y vencidos" (Wuffarden, 2004). El mestizaje cultural, como idea socializadora, queda formulada en una estética pictórica, que modelará el pensamiento visual de nuestro pasado hasta nuestros dias.

Fig. 8

 

Otras manifestaciones artísticas a fines del siglo XVII

Al mismo tiempo que la pintura, se desarrollan otros géneros artísticos más relacionados con el pasado prehispánico y cuyas técnicas y temáticas se proponen un ideario más localista generada por el Renacimiento Inca, como ejemplo tenemos: queros, tapices y piedras de huamanga).

Por otro lado, la escultura, con imágenes de vírgenes y santos y la elaboración de púlpitos y retablos, adquieren una coherencia barroca, que los programas eclésiasticos y la habilidad de los indígenas supieron congeniar. En este sentido destaca la figura, algunas veces tradicional de Juan Tomas Tayri Tupac, a quién se le atribuyen "La Virgen de la Almudena " y la joya del tallado barroco cusqueño "El púlpito de la Iglesia de San Blas" (Fig. 9).

Fig. 9

 

Pintura cusqueña del siglo XVIII

El siglo XVIII, de una riqueza artística pocas veces alcanzado en América colonial, lleva las consecuencias del siglo anterior a una proliferación de grandes talleres alcanzando su punto más alto de difusión territorial, llegando a invadir las ciudades más importantes de América del Sur.Dos iconografías aparecidas en el siglo anterior se difundirán durante el siglo XVIII: "Los Arcángeles arcabuceros" y "La defensa de la eucaristía" (Figs. 10 y 11). Demostrando por un lado, la seguridad formal de sus innovaciones iconográficas, y por otro, la calidad técnica de su pintura cusqueña.

Fig. 10

Fig. 11

El primer artista cuya personalidad se conoce en el siglo XVIII, es Basilio Pacheco. Este autor realizó los lienzos de la vida de San Agustín en el claustro del Convento de San Agustín en Lima. La importancia de la escuela cusqueña queda reflejada con este encargo desde la capital del Virreinato. Además se hace un autorretrato y coloca la ciudad y la catedral del Cusco como paraje principal en una de las series, que es una declaración de su muevo status adquirido. Como ejemplo de este autor tenemos "La Circunsición" (fig. 12) con el uso de una perspectiva de filiación renacentista.

Fig. 12

De este mismo contexto de producción artística destaca la figura de Marcos Zapata. Son características de su estilo el uso de los colores rojo y azul, una belleza de rostros gráciles y la presencia de querubines, como lo hace en sus representaciones de la virgen. El cuadro de "La Visitación" (Fig. 13), es un destacado ejemplo de este autor, la claridad ecenográfica, la variedad tipológica de la escena, el movimiento de las personajes, la ligereza de las túnicas y mantos, con una ambientación ya conocida y repetida desde del siglo XVII. Algunos seguidores de autor son Cipriano Gutiérrez, Antonio Vilca e Ignacio Chacón.

Fig. 13

Algunas otras iconografías que destacan en el siglo XVIII, en la vertiente anónima pero de programas iconográficos clericales e intelectuales son "La genealogía de los Incas" (Fig. 14) y principalmente, las destacadas pinturas de carácter universitario, como "El jardín de San Antonio" (Fig. 15) que el historiador del arte Francisco Stasnty ha denominado como una "guerra iconográfica" en la cual los diferentes estratos sociales del Cusco (españoles, criollos, mestizos e indígenas) pugnan con una sutileza ideológica y de claridad de pensamiento sus aspiraciones sociales. Conflictos que el arte cusqueño refleja en casi todas sus pinturas y que tendrá como epilogo la revolución de Tupac Amaru II, que desencadenará la drástica pero no completa desaparición de la escuela cusqueña.

Fig. 14

Fig. 15

Hugo J. Robles Cosco
Historiador del Arte

Bibliografía complementaria

O'PHELAN, Scarlet

"El atuendo en la nobleza indigena colonial", Lima, simposio de Historia del Arte "Francisco Stastny"Noviembre, 2005.

STASTNY, Francisco

"Iconografía, pensamiento y sociedad en el Cuzco Virreinal". En: Cielo Abierto, Vol. VII, No 21, psg. 41-53, Lima, 1982,

WUFFARDEN, Luis Eduardo

"Arte y arquitectura". En: Enciclopedia Temática del Perú, Lima, El Comercio, 2004.

Arquitectura civil: La casa y vivienda colonial

La arquitectura civil tuvo un significativo desarrollo en la época de la Colonia. Lima fue, en este sentido, un difusor de los parámetros arquitectónicos peninsulares, en la organización de plantas y distribución de espacios. Los materiales y técnicas autóctonas, tanto en Lima como en provincias, produjeron modificaciones y adaptaciones al ambiente territorial y al contexto social, creando una arquitectura de valores artísticos y estéticos propios.

Casa de la Riva Aguero

Hugo J. Robles Cosco

Historiador del Arte

La casa popular

La casa popular reflejó una persistencia formal, que hasta el día de hoy sigue vivo. Una de las viviendas más típicas fue el callejón, formado por pequeñas viviendas de dos o tres habitaciones, al que se accede desde un pasaje rectangular sin cubierta, perpendicular a la calle. De este tipo de planta persiste el “callejón de cuartos” en “Barrios altos” y “Abajo el puente” (Rimac). Otra forma, no muy distinta fue la casa de tres o más habitaciones en fila, seguidas por patio-cocina o corral y directamente accesibles desde la calle. Ambos tipos eran de un piso, de adobe o madera y caña, y no poseían ventanas (García Bryce, 2004). El corral o corralito, al igual que el callejón son los espacios que plantean una forma arquitectónica con significados sociales, típicamente limeña.

La casa de elite

La casa de elite, por otro lado, supuso desde el punto de vista artístico, una mayor adaptación a las convenciones estilísticas del período Virreinal. Se desarrolló, dentro del contexto urbanístico aplicado por la corona a las ciudades hispanoamericanas. La prioridad en el uso de los lotes (solares) trazados en la forma damero (de Lima y Trujillo, por ejemplo), indica su jerarquía. Estas casas, llamadas también comúnmente, casonas o casas solariegas, tienen una disposición de uno o más patios para la iluminación y la ventilación de las habitaciones y otras áreas libres para los jardines y huertos. El ingreso directamente desde la calle era por un portón, que permitía el ingreso de personas, acémilas, jinetes, carretas y carruajes. El portón conducía al zaguán y de ahí, al primer patio. Las habitaciones principales fueron la sala o salón, la cuadra (recepción de invitados) y las cámaras y recamaras. Las plantas podían ser en L o U, o tener habitaciones en torno a un patio. La difusión de zaguán, corredores o galerías y del salón seguido de la cuadra, se difundió en varias ciudades, como Trujillo y Arequipa. Los techos en la costa eran planos y se cubrían con torta de barro, y, cuando eran usados como terraza, se utilizaba el ladrillo pastelero (García Bryce, 2004).

A la tipología mencionada, la casa popular y la casa de elite, habría que agregar, los palenques (construcciones de esclavos fugitivos) y la casa-hacienda. Estas construcciones permiten profundizar en aspectos como la centralidad y la periféria, la ciudad y el campo, lo legal y lo clandestino, creando nuevos contextos interpretativos en la arquitectura civil colonial.

Lima

En Lima, el material predilecto fue el adobe combinado con el ladrillo. Con el ladrillo se hizo más estable las casas, además se usó en la parte baja de los muros y en los derrames (sesgos o cortes oblicuos) del portón y de otros vanos. Debido a los temblores y terremotos, se introdujo, también, las vigas madres que soportaban las viguetas y entablados, que se encontraban en los entrepisos y techos, para dar un mayor refuerzo . Los peligros del adobe en segundo piso se evitaron con el uso de muros de quincha. Se usaron, también, tabiques de madera y ladrillo. La carpintería de los techos era escuadrada, algunas veces, tallada y policromada (García Bryce, 2004).

El balcón es un sello característico de la ciudad de Lima y merece un apartado. Se la relaciona con las ciudades orientales, principalmente con las mashrabiyya egipcias, en la ciudad de El Cairo (Fig. 1). Constituyen un referente remoto, creando el aspecto “oriental” de la ciudad. Sin embargo, la influencia de la carpintería mudéjar y árabe islámico en tierras española son un mejor referente técnico y estilístico, que podemos encontrar, en el devenir del balcón limeño. La celosía era un trabajo con barrotes pequeños colocados en forma vertical, horizontal y diagonal, delineando el ornamento poligonal islámico. El uso técnico de tomar piezas pequeñas de madera evitaba la contracción de la madera en climas calurosos y era adecuado para lugares en donde la madera era escaza. Algunos usos como la protección del calor y la reclusión de la mujer, que podían ver hacia fuera sin ser vistas, indican su relación al medio geográfico y social. “Tuvieron fines artísticos donde lo decorativo contrastaba con las sobrias fachadas sin adornos, propias de las casas árabes”. La variante española del balcón cerrado fue el ajimez. La palabra celosía se le relaciona con los celos, de ahí, seguramente, la romántica visión que se tiene del balcón limeño. Otras ciudades hispanoamericanas tuvieron un prolífico desarrollo de balconería. En Cartagena (Colombia), por ejemplo, también hay balcones cubiertos de tejas pero no cerrados como en Lima (Fig. 2) (Dalheimer, 1985). Esta particularidad y difusión en la ciudad capital, produjo algunas opiniones de cronistas como Fray Antonio de la Calancha quien dijo que hay “en muchas calles con tantos y tan largos que parecen calles en el aire”.

Fig. 1

Fig. 2

Casa de Esquivel y Járava

Llamada también casa Pilatos (Fig. 3). Esta casa fue construida por el jesuita Luis Portillo en 1590, discípulo de Juan de Herrera (Fiol, 1982). Por esta razón, el estilo sobrio y grandioso de Juan de Herrera en la península puede verse como ejemplo en esta casa (Ugarte Eléspuru, 2001). Se conserva de la época virreinal el primer piso, la portada de piedra de transición del manierismo al barroco, el zaguán, el patio con arquerías de cal y ladrillos, y columnas de piedra. Presenta una característica ajena a las casas limeñas del período, la escalera imperial al fondo del patio (García Bryce, 2004).

Fig. 3

Casa de Torre Tagle

Una de las casas más significativas en Lima. Sigue las modalidades limeñas y expresa la tendencia arquitectónica con el uso del zaguán, el primer patio, el salón principal, la cuadra, y el segundo patio con hilera de habitaciones (salas, cámaras y recamaras) al fondo, cocina y servicios. Portón con portada de dos cuerpos y en el segundo cuerpo hay una ventana con reja de madera torneada. Las ventanas con reja “de caja” o voladas fuera del plano del muro contrastan con el segundo piso, más exhuberante, con los balcones que servían como galerías y miradores, de gran vuelo con puertas de acceso desde el interior, sostenidos por grandes canes y utilizando luces y sobre-luces con columnillas de madera torneada, celosías y antepechos de supervivencia mudéjar (García Bryce, 2004). La fachada de esta casa posee una disposición asimétrica, pensada, probablemente, para su observación urbanística lateral, desde una cercana plazuela. Una proyección que realza sus valores compositivos y ornamentales (Fig. 4).

Fig. 4

Otras casas importantes que siguen estos parámetros establecidos son: La Riva (Fig. 5), Goyeneche (Fig. 6) y Osambela u Oquendo (Fig. 7). Con variantes particulares pueden mencionarse la casa Aliaga y del Oidor.

Fig. 5

Fig. 6

Fig. 7

Cusco

En algunas ciudades como Cusco se usó la piedra para derrames y la base de las casas. Se utilizó, también, el rollizo (tronco sin aserrar), y en las cubiertas de dos aguas, el par y nudillo. Se tapaban el cielo raso con tela ornamental. También fue común el ichu y las tejas de arcilla cocida (García Bryce, 2004). Los aleros, tan necesarios en la sierra por las lluvias, y la presencia de balcones esquineros, junto a los elementos anteriores, son lo más resaltante de la estética arquitectónica colonial cusqueña. Si a esto incluimos, la reutilización de los muros incaicos, y la ausencia de una axialidad en las plantas, nos lleva a uso de las líneas arquitectónicas desequilibrantes (tanto incaicos como españoles) y de gran efecto visual, al relacionarlo con el urbanismo, de calles estrechas y torcidas, de pendientes y desniveles, que todavia se aprecian en la ciudad imperial.

Casa del Almirante

La planta no posee axialidad ni la simetría que se asocia al renacimiento o barroco, es una composición derivada de la arquitectura musulmana o mudéjar, los vanos del zaguán tratan de ocultar el patio de la vista. Arquerías del mismo tipo que los conventos, al igual que la pileta central, propuso una solución enfáticamente religiosa (Fig. 8). Presenta también, una portada de piedra, un balcón de antepecho, con un ajimez esquinado, además de representar una cariátide, y frontoncillos mixtilíneos, un gusto manierista por el contraste y la variedad (Fig. 9). (García Bryce, 2004).

Fig. 8

Fig. 9

Arequipa

Arequipa se destaca por el uso de muros de sillar con un metro de espesor y bóvedas también de sillar que fueron sustituyendo la madera y los tejados. Hay una tendencia de decorar inspirandose en las portadas de las iglesias. Este criterio decorativo afecta a las ventanas. Ejemplos los tenemos en la Casa Tristán del Pozo y la Casa Moral (García Bryce, 2004).

La influencia del estilo rococó en Arequipa afectó a las portadas que ahora se manifiestan de una manera más elegante. En el ejemplo que tenemos aquí con la casa Quiroz o la casa de la Moneda (Fig. 10) podemos observar como dicho estilo con el uso de rocallas cubre practicamente todo el frontón. No podemos estar completamente seguros de todos los cambios pues esta fachada fue alterada posteriormente.  

Fig. 10

Trujillo

Las casas trujillanas son preponderantemente republicanas, pero virreinales son la planta en L, como la casa Orbegoso, provisto de corredores, de madera costeños, con capiteles de zapata, y balaustres de madera torneada. Otra casa como la del Mayorazgo, presenta una fachada alterada (Fig. 12), con un interior caracteristico (Fig. 13) (García Bryce, 2004), que como en la casa Orbegoso, hay una altura diferenciada entre el primer y el segundo nivel.

Fig. 12.

Fig. 13

Hugo J. Robles Cosco

Historiador del Arte

Bibliografía Complementaria

DALHEIMER, Barbara

“Los balcones de Lima”. En: Revista Humboldt, Bonn, No 85, Año 26, 1985 pp. 36-45.

FIOL CABREJOS, J.C.

El balcón limeño. Lima, L & N, Organización comercial y de Servicios, 1982.

GARCÍA BRYCE, José

“La arquitectura del virreinato”. En: Arte y arquitectura. Enciclopedia Temática del Perú, Tomo XV.

UGARTE ELESPURU, Juan Manuel

Monumenta Limensis. Lima, Fondo editorial del Congreso del Perú, 2001